A MI MANERA. ISABEL PANTOJA

lunes, 16 de mayo de 2011

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Detectan el "océano de fuego" de una luna de Júpiter

Io

Las imágenes de las sondas muestran la superficie de esta luna con enormes erupciones volcánicas en el horizonte.

La luna Io es el mundo más volcánico del Sistema Solar y los científicos piensan que ahora tienen una mejor idea del por qué.

Cada año, la luna de Júpiter expulsa cerca de 100 veces más lava a su superficie que los volcanes de la Tierra.

Una nueva evaluación de la información proveniente de la sonda Galileo de la NASA sugiere que toda esta actividad está siendo alimentada por un gigantesco océano de magma que se encuentra debajo de la corteza de Io.

Investigadores informaron en la publicación científica Science que este reservorio extremadamente caliente tiene, probablemente, unos 50 kilómetros de espesor.

Y esa cifra es sólo un mínimo. Podría ser mucho más gruesa, indicó el autor principal del estudio, Krishan Khurana, quien está afiliado al Instituto de Geofísica y Física Planetaria de la universidad UCLA en Estados Unidos.

"Cuando los científicos comenzaron a buscar observar las imágenes de Io, desde las naves espaciales Pioneer y Voyager en los años 70, la luna parecía muy extraña", señaló a la BBC.

"De inmediato los científicos se preguntaban muchas cosas y una de las interrogantes era: '¿por qué los volcanes están presentes en toda la superficie? 'Bueno, es porque hay un acuífero gigante de magma justo debajo de la corteza. Eso es lo que nuestro estudio nos está diciendo".

Volcanes

La actividad volcánica de Io está determinada por su planeta madre, Júpiter. La enorme masa del planeta gaseoso provoca mareas colosales en la luna que apretan y tiran de su cuerpo, causando el derretimiento de sus rocas.

Sin embargo, la distribución de los volcanes de Io es muy diferente a la de la Tierra. Están por todas partes, mientras que en la Tierra los volcanes tienden estar en los límites de las placas tectónicas, las losas enormes de roca fría que cubren la superficie de nuestro planeta.

Las lecturas del magnetómetro de la sonda Galileo de la NASA indicaron que la luna estaba dramáticamente distorsionando el campo magnético de Júpiter, pero aún no quedaba claro lo que estaba pasando en el interior de Io para producir tal efecto.

"Los datos estaban disponibles casi unos siete u ocho años atrás. Sin embargo, en ese momento no podíamos explicar lo que estábamos viendo"

Krishan Khurana, Instituto de Geofísica y Física Planetaria de la UCLA

Tras varios años de trabajar en el problema e identificar la solución, los científicos concluyeron que todo se reduce a la naturaleza de la roca en la luna y cómo se comporta cuando se derrite.

"Los datos estaban disponibles desde hace unos siete u ocho años. Sin embargo, en ese momento no podíamos explicar lo que estábamos viendo", explicó Khurana.

"Experimentos posteriores en física de minerales encontraron que cuando las rocas ultramáficas -que son muy ricas en magnesio y hierro- se funden, su conductividad se dispara en orden de magnitud. Y es esa conductividad muy alta la que puede crear el tipo de 'huella' que hemos visto. Por lo tanto, necesitábamos la física de minerales para actualizar nuestros datos", agregó.

Las pruebas demostraron que las huellas detectadas por Galileo son consistentes con una roca como la lherzolita, una roca ígnea rica en silicatos de magnesio y hierro. Este tipo de roca puede ser encontrada, por ejemplo, en Escandinavia.

Io se presentó entonces como un mundo que imita un cuerpo mucho más grande en tamaño.

Su capa de océano de magma es por lo menos de 50 kilómetros de espesor, y probablemente representa al menos el 10% del manto lunar en volumen. Su temperatura probablemente supera los 1.200 Cº.

Este acuífero se encuentra debajo de la corteza, a unos 50 kilómetros de profundidad. El manto - la capa intermedia del interior de la luna- probablemente se extiende por entre 700 y 800 kilómetros. ¿Y en el centro? Las mediciones de gravedad sugieren que es de hierro y, posiblemente, líquidos - muy parecida a la Tierra.

"La luna en tamaño tiene sólo alrededor de un cuadragésimo del volumen de la Tierra, en masa tiene sólo un sexagésimo", señaló Khurana.

"Y, sin embargo debido a la enorme cantidad de calor generada por las mareas que Júpiter levanta en esta pequeña luna, su estructura interna es muy similar a la Tierra o a un planeta más grande que tiene mucho de tectónica en él", concluyó.

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Agua helada para recuperar recuerdos perdidos


Agua helada

Todo parecía olvidado pero para rescatar la memoria, en el experimento se valieron de agua helada.

Hace tiempo que se sabe que un shock emocional puede hacer que un recuerdo quede incrustado en la memoria: la mayoría de las personas se acuerdan donde estaban cuando se enteraron de algo que los conmocionó, como la muerte de la princesa Diana de Gales o los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos.

Ahora, un grupo de científicos en Argentina descubrió que este tipo de sobresaltos también pueden servir para recordar cosas que se creían olvidadas.

Los expertos, del Laboratorio de Neurobiología de la Memoria, ya habían realizado este descubrimiento en animales pero ahora confirmaron su teoría en personas.

Los biólogos, Veronica Coccoz, Héctor Maldonado y Alejandro Delorenzi, trabajaron con 125 voluntarios y utilizaron el frío intenso para generar un shock similar al que se produce ante una fuerte sacudida emocional.

Delorenzi le explicó a BBC Mundo que en el campo de la neurobiología es común utilizar el frío para generar esta forma de estrés leve pero aguda, que lleva al cuerpo a liberar glucosa y una serie de hormonas que son centrales para la modulación de la memoria.

"Ya se sabía que estas sustancias actúan en áreas del sistema nervioso central cuando se consolidan las memorias y las convierten en memorias fuertes, que van a durar mucho tiempo", señaló.

La novedad fue confirmar que estas mismas sustancias también pueden ayudar a recuperar recuerdos olvidados.

El experimento

Alejandro Delorenzi y Veronica Coccoz

Alejandro Delorenzi y Veronica Coccoz, junto con Héctor Maldonado, trabajaron con 125 voluntarios.

Para comprobar esta hipótesis, el equipo de investigadores le mostró a los voluntarios una serie de estímulos: una combinación de luz, música e imágenes. Y, luego, se les pidió que se aprendieran una lista de sílabas.

Seis días más tarde, los neurobiólogos volvieron a exponer al grupo a los mismos estímulos de luz y música, pero interrumpieron la experiencia antes de mostrar las imágenes.

Además, le pidieron a los sujetos que sumergieran el brazo en un recipiente de agua. Un grupo lo hizo en agua templada, la otra mitad en agua helada.

Entonces se les preguntó a los voluntarios si recordaban las sílabas aprendidas seis días atrás. Ninguno las recordaba correctamente.

Al día siguiente, se volvió a convocar al grupo entero y se les volvió a mostrar el estímulo de luz, música e imágenes. Luego, se les preguntó nuevamente si podían recordar las sílabas aprendidas una semana antes.

Sólo una minoría (20%) de quienes habían sumergido el brazo en agua templada recordó correctamente la lista. Pero la vasta mayoría (un 80%) de quienes habían tocado el agua helada –recibiendo el shock de estrés- recordó la secuencia de sílabas, que había creído olvidadas.

Un avance

El doctor Delorenzi le dijo a BBC Mundo que, además de ser sometidos a un shock, es necesario que los sujetos reciban un "recordatorio" asociado, para poder rememorar lo que se creía olvidado.

Para eso es que se usaron los estímulos de luz, música e imágenes. La clave, explicó el neurobiólogo, es que cuando se quiere recuperar el recuerdo perdido se realice una alteración de ese recordatorio.

"Creemos que esto va a aportar mucho a la persistencia de la memoria, a poder recordar"

Alejandro Delorenzi, neurobiólogo

En este caso, primero se mostró una secuencia de luz, música e imágenes, y, en la segunda instancia, se interrumpió esa secuencia, para que el recordatorio fuera diferente.

Es esa novedad la que hace que el recuerdo se haga "lábil" (una definición que usan los expertos para describir la reactivación de ese recuerdo).

"Lo llamativo es que los sujetos aseguraban no tener más el recuerdo de las sílabas aprendidas, pero en efecto ese recuerdo se había reactivado, porque al día siguiente lograban recordarlas", afirmó Delorenzi.

Para el especialista, este hallazgo podría ayudar a develar algunas incógnitas que se tienen respecto a los defectos de memoria, ya que permitiría investigar si el problema está en el "almacenado" de la memoria, o simplemente en la capacidad del sujeto para "expresar" ese recuerdo –es decir, para ser consciente de tenerlo-.

"Creemos que esto va a aportar mucho a la persistencia de la memoria, a poder recordar", señaló el experto, aclarando –no obstante- que quedará en manos de otros buscar aplicaciones prácticas para el hallazgo.

El paso siguiente de estos científicos es realizar los mismos experimentos pero probando extensiones de tiempo más largas.

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Lo que ocurre en la cabeza de una hormiga zombi

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La minería de corales "provoca el hundimiento de islotes" en el Índico


Golfo de Mannar

El Golfo de Mannar es una zona de gran biodiversidad.

Dos pequeñas islas situadas en la primera reserva marina de la biosfera en el sur de Asia se han hundido en el mar, principalmente como resultado de la minería de los arrecifes de coral, según los expertos.

Los islotes se encontraban en un grupo en el Golfo de Mannar, entre India y Sri Lanka.

Se considera que esta región del Indo-Pacífico contiene algunos de recursos biológicos marinos más ricos del mundo.

El grupo de 21 islas e islotes están protegidos como parte del Parque Nacional Marino Golfo de Mannar, con una superficie de cerca de 560 kilómetros cuadrados.

"Los pescadores han extraído, de forma indiscriminada e ilegal, inestimables arrecifes de coral de alrededor de los islotes de Poomarichan y Villanguchalli durante muchas décadas", dijo a la BBC S. Balaji, jefe de conservación de los bosques y la fauna de esa región del estado Tamil Nadu, en India.

"La ausencia de reglamentos antes de 2002 propició la minería ilegal de los arrecifes de coral, que llegó a su fin cuando se promulgaron las leyes de protección del medio ambiente", explicó Balaji.

Según Balaji, el aumento del nivel del mar como consecuencia del calentamiento global fue también un factor que influyó en la sumersión de las islas.

Cambio climático

Pero este criterio fue puesto en duda por Simon Holgate, del Laboratorio Oceanográfico Proudman en Liverpool, Reino Unido, quien dijo que según las observaciones, el nivel del mar en la región ha ido en aumento más lento que la media mundial.

"Creo que el ascenso del nivel del mar tuvo poco impacto en la desaparición de estas islas y que debe ser causado por otras razones, posiblemente, la explotación de los arrecifes de coral"

Simon Holgate, Laboratorio Oceanográfico Proudman, Reino Unido

"Creo que el ascenso del nivel del mar tuvo poco impacto en la desaparición de estas islas y que debe ser causado por otras razones, posiblemente, la explotación de los arrecifes de coral", dijo el doctor Holgate la BBC.

A pesar de que estos islotes se encontraban sólo de 3-5m sobre el nivel del mar, su desaparición es un llamado de alerta sobre el peligro que corren muchas islas más pequeñas en el largo plazo, explica Balaji, quien también es director de la Fundación Reserva de la Biosfera para el Golfo de Mannar (GOMBRT).

El Golfo de Mannar fue elegido como reserva de la biosfera por el gobierno de India en 1989, debido a su singularidad biológica y ecológica.

La mayoría de las 21 islas están deshabitadas, y los corales han sido extraídos para su uso en la industria de la construcción.

Ricos en biodiversidad

Golfo de Mannar

El Golfo de Mannar es una reserva única con ecosistemas como los arrecifes de coral, manglares y pastos marinos.

Esta reserva de la biosfera es un depósito de aproximadamente 3.600 especies de flora y fauna marina.

"Muchas otras esperan por ser estudiadas", dijo Deepak Samuel, biólogo marino y socio del proyecto con la Unidad de Energía y Medio Ambiente del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD).

"El Golfo de Mannar es una reserva única con ecosistemas como los arrecifes de coral, manglares y pastos marinos", dijo Samuel.

"Es un vivero para peces", agrega.

Más de 300.000 pescadores dependen del Golfo de Mannar para su subsistencia. También es la morada de muchas especies endémicas, en particular el dugón o "vaca marina".

Los estudios han demostrado que este golfo es el hogar de 117 especies de corales pertenecientes a 37 géneros y 13 de las 14 especies de pastos marinos en los mares de India.

La zona también ha sido famosa por la recolección de perlas desde hace más de 2.000 años.

Alerta

A pesar de que los islotes perdidos eran pequeños, los expertos advierten que islas más grandes pueden sufrir un destino similar a largo plazo como resultado del calentamiento global, junto con la minería a gran escala.

"La pérdida de los arrecifes puede dar lugar a la migración de poblaciones de peces a otras regiones, lo que resultaría en la pérdida de la biodiversidad del golfo", argumenta Samuel.

Dugón o Vaca Marina

El dugón o vaca marina es autóctono del Golfo de Mannar.

"El hundimiento de estos islotes es un indicador e incluso puede ser considerado como una advertencia", dijo.

Con la amenaza del cambio climático en los próximos años, factores tales como la extracción de coral tendrán un efecto acelerado en la pérdida de muchas islas, advierten expertos.

La gente de la zona ha dejado constancia muchas veces de que los arrecifes de coral del Golfo de Mannar, los salvaron de la destrucción cuando el devastador tsunami de diciembre de 2004 golpeó la región.

Los expertos también señalan la necesidad de mantener vírgenes las restantes 19 islas e islotes, a fin de ofrecer protección contra procesos como el cambio climático.

Según el Instituto Nacional Oceanográfico de India, muy pocas de las islas e islotes en el Golfo están en buen estado.

La recolección de corales por parte de estudiantes para la investigación durante muchas décadas, y la contaminación industrial causada por las industrias en tierra, han causado un daño irreversible a los arrecifes de coral en esta biosfera marina única.

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Sabías qué Juchitán es la ciudad "más tolerante" de México

La pequeña ciudad de Juchitán, en el sur de México, está llena de mitos y leyendas.

Sus habitantes, los tecos, dicen que aquí crecen las flores blancas más bellas de la región del Istmo, en Oaxaca. Y cualquiera que pasee por el adornado mercado del centro, al que da la bienvenida una hilera de floristas, sabrá que tienen motivos para presumir.

También cuentan que en esta ciudad hay más "muxes" que en cualquier otra parte del país. Nacidos varones, son homosexuales que conforman un "tercer género", asumiendo roles femeninos en la cultura prehispánica zapoteca.

El responsable de este característico rasgo juchiteco sería el patrón de la localidad, San Vicente Ferrer, a quien Dios habría encargado repartir a los muxes entre todas las ciudades de la región.

A su llegada a Juchitán, dice la leyenda, su bolsa se rasgó, dejando caer aquí a todos los homosexuales que viajaban en ella.

En realidad, los propios muxes estiman que su comunidad apenas llega al 2% de la población de Juchitán, que con su área conurbana alcanza los 150.000 habitantes.

Pero el cuento de San Vicente y la tolerancia histórica del pueblo a sus muxes ha convertido a Juchitán en un referente nacional de la convivencia y aceptación de la diversidad.

"En todas partes"

Amaranta Gómez

La activista muxe Amaranta Gómez viste enagua y huipil. "¿Por qué no? Es mi derecho", dice.

De hecho, son parte fundamental de la cultura zapoteca, responsables de decorar las fiestas locales —las llamadas Velas—, vestir a las mujeres con sus diseños, cuidar a las madres ancianas o iniciar en el sexo a los varones cuando sus prometidas quieren llegar vírgenes al matrimonio.

"En todas partes hay muxes, pero en otras sociedades no se les permite ser vistos", dice Vidal Ramírez, quien dirige el centro cultural de la ciudad.

"No es que nosotros seamos una sociedad más liberal, es que somos una sociedad más humana. Les vemos como nuestros hermanos", cuenta Ramínez, quien, como muchos otros hombres de Juchitán, viste una guayabera blanca.

Esa era precisamente la prenda tradicional de los muxes hace décadas, aunque a diferencia de los hombres, solían vestirlas ceñidas para sugerir su anatomía.

"No es que nosotros seamos una sociedad más liberal, es que somos una sociedad más humana. Les vemos como nuestros hermanos"

Vidal Ramírez, Casa de la Cultura

Fue en los años 80 cuando un grupo de muxes decidió prescindir de ese atuendo para cambiarlo por uno que consideraba más acorde a su identidad: el vestido tradicional de la mujer indígena zapoteca.

Algo que no gustó —y sigue sin agradar— a algunos sectores de la sociedad juchiteca, que tradicionalmente ha sido catalogada como un matriarcado donde la mujer y sus símbolos parecen intocables (y ahí va el que, según algunos antropólogos e historiadores de la zona, es otros de los grandes mitos del lugar).

"Hubo un choque ideológico y una revolución cuando nos empezamos a vestir de enagua y huipil (una blusa adornada típica del vestido zapoteca)", recuerda Amaranta Gómez, una de las pioneras en el activismo y primera candidata muxe a unas elecciones federales.

"Fuimos la carne de cañón. Llegábamos a las fiestas y nos plantábamos tal cual (con el vestido de las mujeres), diciendo que teníamos derecho a usarlo", añade. "Nos preguntaban por qué lo hacíamos si habíamos nacido masculino. Pero nosotras nos sentíamos femeninas".

Travestismo

Mística Sánchez

Mística, una orgullosa reina de la anual fiesta de las Intrépidas, celebración de la identidad muxe.

Amaranta Gómez luchó, desde su organización de las Auténticas Intrépidas Buscadoras de Peligro, por la normalización del travestismo en Juchitán.

Si bien muchos muxes siguen vistiendo como varones, el vuelo de las faldas y el brillo de las joyas cuando pasean por las calles ya no despiertan tantas miradas de reprobación o curiosidad como hace décadas.

De hecho, cada año se celebra la Vela de las Intrépidas, en la que los muxes se visten de princesas, capitaneadas por una Reina de la fiesta que paga la banda de música, la bebida y las botanas (aperitivos) para todo el que quiera ver este desfile de orgullo.

"Se disfrazan más bonitos que nosotras. Se ponen el vestido, se peinan y hacen su pasarela. Viene gente de todo México y otros países para verlos, señoras con sus esposos. Porque la gente los respeta", dice Paula López, vendedora de tacos en una de las principales avenidas de la ciudad.

"Se disfrazan más bonitos que nosotras. Se ponen el vestido, se peinan y hacen su pasarela. La gente los respeta"

Paula López, vendedora

A finales de 2011, José Antonio Sánchez tendrá que entregar su corona. Mística presume de ser una reina muxe sobrada de kilos y de haber hecho méritos para ser la protagonista de la última Vela.

"Me he ganado la confianza de la gente, tengo mi propio trabajo y el respeto de la sociedad", sostiene Mística, quien viste unos enormes pendientes, sombra de ojos rosa y una camisa a juego.

"En Juchitán cada uno defiende lo que vale", dice entre risas con su amigo Diego, o Estefanía, dueño de una cantina improvisada en una casa a medio terminar, en mitad del barrio de La Populosa.

Desafíos

Flores blancas

En Juchitán, la ciudad de las flores blancas, aún hay pendientes varios desafíos para los muxes.

Celebraciones como la de las Intrépidas son una parte fundamental de la economía de Juchitán, donde toda la población está involucrada de alguna manera u otra en la costura de trajes típicos, la creación de joyas para lucir en las galas o la venta de flores para decorar carretas.

Pero los muxes dicen que su vida no ha sido ninguna fiesta.

En esta ciudad de mitos, muchos han querido ver un oasis para los homosexuales en un país donde aún persiste la homofobia. Pero la aceptación está aún lejos de ser absoluta.

Las relaciones con los hombres heterosexuales sigue siendo, por ejemplo, un tabú. Todos los varones de Juchitán dicen conocer a amigos —solteros o casados— que practican sexo con muxes, aunque al ser cuestionados, pocos admiten haberlo experimentado en primera persona.

Y la visibilidad de las lesbianas no llega ni de lejos al nivel de la de los muxes.

"Es cierto que en Juchitán, comparado con la situación de otros pueblos a sólo unos minutos de aquí, hay mucha tolerancia. Pero tampoco es el paraíso", advierte Felina Santiago Valdivieso, el primer muxe en asumir un cargo público en la presidencia municipal (alcaldía).

En un rincón de su centro de estética, junto a los sillones de peluquería y los afiches con modelos, está la oficina de la Dirección Municipal para la Prevención del VIH-Sida, adonde llegan jóvenes muxes con melena hasta la cintura, vestidos con minifalda, para pedirle preservativos y asesoramiento sobre enfermedades de transmisión sexual.

Su llegada a la política local, dice, supone "un gran paso para seguir ganando espacios que por derecho le corresponden" a su comunidad, que ahora enfrenta nuevos desafíos.

Entre ellos, la alta vulnerabilidad al Sida o la lucha porque sus relaciones sentimentales también sean reconocidas en la ciudad, donde es difícil ver parejas estables formadas por dos hombres.

Para superar estos obstáculos y romper los mitos que aún perduran en Juchitán, muxes como Felina Santiago, Amaranta o Mística se inspiran en un lema de vida muy particular: "No soy un hombre ni un mujer. Pero tengo la fuerza de los dos".

martes, 10 de mayo de 2011




ALGUNAS DE SUS OBRAS




VIDA Y OBRA DE MIGUEL ANGEL.



Copia del documento del nacimiento y bautizo de Miguel Ángel en Caprese. Casa Buonarroti, (Florencia).Michelangelo Buonarotti[1] (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.

Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.

Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:

Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido.[2]








Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.[3]








Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.[4] Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:

...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.[5]








Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.[6] La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.

Biografía








Vista de Florencia, según un grabado del Liber chronicarum (1493), en los primeros años de Miguel Ángel.FamiliaNació en 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.[7] Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.[8] Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años.














La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos.














La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,[2] como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,[9] pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.[8]

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido.














Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».[10]

Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominicano en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.[11]








Aprendizaje








Retrato de Miguel Ángel por Daniele da Volterra, donde se le aprecia la nariz chata.








Retrato de Miguel Ángel Buonarroti en 72 por Giulio Bonasone de 1546Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años:[12]

1488.Yo, Ludovico di Lionardo Buonarota, en este primer día de abril, inscribo a mi hijo Michelangelo como aprendiz de Domenico y Davide di Tomaso di Currado, durante los próximos tres años, bajo las condiciones siguientes: que el dicho Michelangelo ha de permanecer durante el tiempo convenido con los anteriormente citados para aprender y practicar el arte de la pintura y que ha de obedecer sus instrucciones, y que los nombrados Domenico y Davide habrán de pagarle en estos años la suma de veinticuatro florines de peso exacto: seis durante el primer año, ocho el segundo año y diez el tercero, en total una suma de noventa y seis liras.[13]








Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas.














Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.[14] Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.

Según Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis -o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar delante de los frescos de Masaccio-, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.[15] [16]

Recorrido artístico








Retrato de Lorenzo el Magnífico, primer mecenas de Miguel Ángel, por Vasari.Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia.














Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello (1496),[17] y posteriormente realizó el Tondo Pitti.














De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.[18]

En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.[19]

En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.


El papa Julio II, el otro gran mecenas de Miguel Ángel, por Rafael.Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.

Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.

El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.

Ackerman, (1968), p. 7








En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera.














A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales.














En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.[20] A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.

En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.

Vida amorosa








Tumba de Cecchino dei Bracci diseñada por Miguel Ángel.Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas, era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos-, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,[21] lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.[22]

El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase a su discípulo Urbino.[23] También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y es posible que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.[22]

Tommaso Cavalieri








El rapto de Ganímedes, dibujo realizado para Tommaso Cavalieri, conservado en el Castillo de Windsor.En un viaje realizado a Roma en 1532, conoció al que sería el gran amor de su vida, el joven Tommaso Cavalieri, un patricio de inteligencia poco común y amante de las artes. Poco después de conocerlo, le envió una carta en la cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de vuestra belleza... Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el encuentro con vos, señor, fue muy breve».[24]

Hace falta recordar que la Academia Platónica de Florencia quiso imitar la ciudad griega de Pericles. Esta asociación cultural constaba de un círculo social masculino en el cual la relación entre un hombre y un adolescente era considerada un sentimiento noble y honorable. Dentro de este contexto es donde se puede entender la psicología, el gusto y el arte de Miguel Ángel. El artista creía que la belleza del hombre era superior a la de la mujer y, por lo tanto, el amor que sentía por Tommaso era una forma que tenía de rendirse ante la «belleza platónica».[25]

Tommaso Cavalieri era un muchacho de 17 años; de buena familia, aficionado al arte, ya que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que tenía «un temperamento reservado y modesto y una incomparable belleza»; era, pues, muy atractivo a la vez que ingenioso. En su primer encuentro, ya causó una profunda impresión en Miguel Ángel, y al pasar el tiempo la relación se transformó en una gran amistad, con una pasión y una fidelidad que se mantuvo hasta la muerte.[26]

Miguel Ángel, por el contrario, era un hombre de 57 años, que se encontraba en el cenit de su fama; contaba con el soporte de los diversos papas y Tommaso lo admiraba profundamente. Parece que la amistad tardó cierto tiempo en producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser muy profunda hasta el punto que Cavalieri, ya casado y con hijos, fue su discípulo y amigo mientras vivió Miguel Ángel y lo asistió en la hora de su muerte, cuando el capítulo amoroso ya hacía tiempo que se había acabado.[27]

Vittoria Colonna








Retrato de Vittoria Colonna dibujado por Miguel Ángel.Vittoria Colonna era descendiente de una familia noble, y una de las mujeres más notables de la Italia renacentista. De joven se casó con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un hombre poderoso que murió en la batalla de Pavía cuando luchaba en el bando español al servicio de Carlos I. Después de la muerte de su esposo se retiró de la vida cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se unió al grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole y Ghiberti, que seguían una doctrina que apostaba por una contrarreforma.[28]

En Roma, en el año 1536 y en el convento de San Silvestro a Montecavallo, el artista conoció a esta dama y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque los dos tenían las mismas inquietudes religiosas y ambos eran grandes aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estaba enamorado de su espíritu divino» y, como era un gran admirador de Dante, ella representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.[29] Esto se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria, así como de los dibujos y los versos que le regaló, todos de temática religiosa: una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada Familia.[30]

Vittoria murió en el año 1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal como él mismo confesó a Ascanio Condivi, «No había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte».[31]

Últimos años







Sepulcro de Miguel Ángel diseñado por Vasari en la Basílica de la Santa Croce de Florencia.Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.[32]

El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.[33]

Obra escultórica
Crucifijo del Santo Spirito, de madera policromada (1492-1494).Véase también: Categoría:Esculturas de Miguel Ángel
Véase también: Anexo:Obras de Miguel Ángel
Primeras obrasEntre los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.

Los primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, a la vez que establece una vinculación más directa con el arte clásico. En el relieve de mármol de La batalla de los centauros se inspiró en el libro XII de Las Metamorfosis de Ovidio y se muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos escultóricos.[34] Ascanio Condivi, en su biografía sobre el artista, refirió haberle oído decir:



...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.[17]

Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del contrapposto.

Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema porque Hércules era, desde el siglo XIII, uno de los patrones de Florencia. La estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla, a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín de Fontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.[5]

A continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.[35]


Ángel de San Domenico de Bolonia (1495).La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes. Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò dell'Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se conservan en la Basílica de San Domenico de Bolonia. Acabadas estas obras, en el término de poco más de un año, volvió a Florencia.[36]

Por estas fechas el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en la plaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros de Boccaccio y Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.[37]

En Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras perdidas: un San Juan Niño y un Cupido durmiente. Del San Juan no se tienen más noticias que las atribuciones que se han ido haciendo en diversos lugares: se ha especulado que podría ser una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, o bien otra, que hay en la capilla del Salvador en Úbeda,[38] o finalmente, otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.[39] Del Cupido durmiente, realizado según el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir del cual se pierde el rastro.[40]

Primera estancia en Roma
El Bacus del Museo del Bargello, en Florencia, (1496-1498).Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó fue un Bacus de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia.[41] Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la Antigüedad clásica:

...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay a sus pies.
Es ésta claramente primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.[42]

Al mismo tiempo que realizaba el Bacus, por encargo de Jacopo Galli esculpió un Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis y que hoy en día está desaparecido.[40]

Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción de Bramante.

La originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo, realizó una Virgen, serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del gran momento de la muerte.[43] Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:

MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT


La Piedad de la basílica de San Pedro del Vaticano, de 1,74 m de altura x 1,95 m de longitud en la base (1496).Un Crucifijo de marfil, datado hacia los años 1496-1497, ha estado atribuido recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el monasterio de Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados; está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos abiertos, desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy realista y muestra la herida a la derecha de las costillas. Mide 58,5 cm de altura. Se cree que fue adquirido por el abad Marcet en el año 1920 durante un viaje a Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti. Desde el año 1958 se encuentra sobre el altar mayor de la basílica de Montserrat.[44]

Retorno a la Toscana








Detalle del rostro del David.







El Tondo Taddei, en la Royal Academy of Arts de Londres.Vuelve a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de la Toscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David.














Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido empezado por Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.[45]

Hizo la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como símbolo victorioso de la democracia.[46] Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:

El mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la figura completa.[47]

La Madonna de Brujas en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas.Tan pronto estuvo terminada, por consejo de una comisión formada por los artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió colocarla en la Plaza de la Señoría enfrente del Palazzo Vecchio.[48]

Desde allí, en 1873 se trasladó para una mejor conservación al museo de la Galleria dell'Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de mármol.[49]

Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintor Raffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres.














Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.[50]

En el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el rastro.[48]

Hacia 1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.[51]

El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.[48]

Para la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio (este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte posterior están solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser colocadas dentro de unas hornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.[48]

La tragedia de la sepultura








Parte baja de la sepultura de Julio II en San Pietro in Vincoli, en Roma, con las esculturas de Moisés, Raquel y Lía.El año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.

El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol para la obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.

El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.[52]


El Esclavo moribundo del Museo del Louvre, de 229cm de altura.En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más.


El Esclavo rebelde del Museo del Louvre, de 215 cm de altura.Se realizaron seis proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli y no en la basílica del Vaticano.[53]

La gran escultura del sepulcro es la figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto definitivo, con las estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada lado. El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.[54]

Para el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera.[55] El Esclavo moribundo recuerda las imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás, que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también un acusado contrapposto.[43]

En el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio Miguel Ángel.[43]

Desde el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose y Esclavo barbudo.[56] Permanecieron en el taller del escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.[57]

Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento del Palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del papa.

Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la Palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según Tolnay.

Las tumbas de los MédiciEl papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.[58]

Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo.














En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».[59]

Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».[60]

Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su hermano Juliano.[61] Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.[62]

Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.[63]

Otras obras escultóricas







El Cristo de la Minerva de Santa Maria sopra Minerva, en Roma.Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la que empezó durante el año 1514, y que fue abandonada a causa de los defectos del mármol; en el contrato de la escultura se precisa que será «una estatua de mármol de un Cristo, de medida natural, desnudo, con una cruz entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que Miguel Ángel juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por su ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy diferente de la que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado como un joven atleta adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con planos voluntariamente inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en Roma.[64]

Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda que se aprecia debajo del pie derecho se considera un esbozo para hacer la cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo florentino del Bargello.

El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el Bargello. Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los bustos romanos de los siglos I y II de nuestra era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo en la parte de las vestiduras. Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Vasari fue el primero que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.[56]


La Piedad florentina a Santa Maria del Fiore, Florencia.La Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que fue empezada a partir del año 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies, dentro de la basílica de Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente el año 1722 se colocó en Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.[65]

El grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el Cristo muerto que está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son un autorretrato de Miguel Ángel. La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra como una figura serpentinata propia del manierismo.[43] El año 1555, no se sabe exactamente, si por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en diversos trozos. Explica Vasari:

Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía... Tiberio Calcagni le preguntó porque había roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había estado importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras desgracias, como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había perdido la paciencia y la había roto.

La Piedad Palestrina de Florencia.








La Piedad Rondanini de Milán.

Posteriormente, la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.[66]

Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de decoración antigua de un arquitrabe romano. Se encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del Palazzo Barberini de Palestrina, actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.[67]

Miguel Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante siglos en el patio del Palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de Milán y colocada para su exposición en el centro cívico del Castillo de los Sforza.[68]


La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar».[69]

Obra pictóricaVéase también: Categoría:Cuadros de Miguel Ángel
El tormento de San AntonioLa primera obra pictórica atribuida a Miguel Ángel, de cuando este contaba con 12 años de edad, es «El tormento de San Antonio». La pintura, citada por los primeros biógrafos del artista como Giorgio Vasari, es copia con variantes de un conocido grabado del alemán Martin Schongauer. Subastada como obra «del taller de Ghirlandaio», fue adquirida por un marchante norteamericano y sometida a diversos análisis en el Metropolitan Museum de Nueva York. Varios expertos en la obra de Miguel Ángel la identificaron sin dudas como la pintura que Miguel Ángel realizó durante su aprendizaje con Ghirlandaio, y, finalmente, la adquirió el Kimbell Art Museum de Estados Unidos.[70]

Santo Entierro
Santo Entierro, en la National Gallery de Londres (1500-1501).Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro y la Madonna de Manchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El Santo Entierro se trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.

Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se ha reconocido como obra suya.[71] Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.[72]

Tondo Doni
Tondo Doni, en los Uffizi de Florencia (1504-1505).Artículo principal: Tondo Doni
El Tondo Doni, conocido también como La Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma de espiral.[73]

Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.

El artista demostró que, con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento del manierismo.[74]

Bóveda de la Capilla SixtinaArtículo principal: Bóveda de la Capilla Sixtina

Imagen de Adán en la escena de La Creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina, en los Museos Vaticanos.Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes que se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.[41]


Bóveda de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512).








Para Goethe al contemplarla se comprende de lo que es capaz el hombre.







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Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él.














Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:

...realizar en una única jornada toda la escena...La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca...Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.[75]

El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.[76]

Juicio FinalArtículo principal: El Juicio Final








Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.


Detalle del Juicio Final, con Jesucristo y su madre, María.







Detalle del Juicio Final, con san Bartolomé aguantando la piel con el autorretrato de Miguel Ángel.

El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo.[77]














A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio.














Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante.














En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.[78]

A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino.














En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.

Después de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó Miguel Ángel.[79]

Capilla Paulina
El Martirio de san Pedro.

La conversión de san Pablo.

Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encargó para la Capilla Paulina (que había sido construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos grandes frescos en los que Miguel Ángel trabajó desde 1542 a 1550: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro. Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria Colonna en 1549.[80]

Parece que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que más se parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san Pablo, cabeza abajo con los brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las nubes, que recuerdan el remolino de los escogidos y los condenados alrededor de Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia la partición entre el mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de la parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando hacia el lado contrario.[81]

Este gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El martirio de san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado, enfrente del desorden existente en La conversión de san Pablo. La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal de la escena.[82]

Crucifixión
La Crucifixión de Logroño, atribuida a Miguel Ángel, copia de una pintura para Vittoria Colonna.En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo había representados Cristo, la Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo describe así:

... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina.
Aunque habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.[83] Se tiene noticia también sobre esta pintura por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:

Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera a desear tanto.
En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudedad.[84]

A pesar de que se perdió el cuadro original, tenemos muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel. Una de esas copias, que algunos historiadores atribuyen a Miguel Ángel, se encuentra en España en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.[85]

Obra arquitectónicaLa fachada de San Lorenzo








Reconstrucción de un diseño de Miguel Ángel sobre la fachada de la Basílica de San Lorenzo de Florencia, por medio de una proyección luminosa, el año 2007.La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia, según diseño de Brunelleschi.














Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto.














El pontífice decidió entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo.














Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves.














Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d'Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera, en base a la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.[86]


Ventanas inginocchiate en el Palacio Medici Riccardi, en una fotografía de 1908.Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia...»














Entre los años 1518-1519 Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza.














Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,[87] cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.[88]

Mejoras del Palacio Médici RiccardiHacia el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del Palacio Medici Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominaba inginocchiate (arrodilladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este palacio.[89]

Sacristía NuevaArtículo principal: Sacristía Nueva de San Lorenzo








Empezada por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger las tumbas de los capitanes Juliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, en el lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida por Brunelleschi y decorada por Donatello.














La nueva construcción se había de adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través de un arco y con una cúpula; los paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras hechas en pietra serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central, para poder dar más espacio a los sepulcros y altar.

En el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de trapecio para conseguir una óptica de ascensión más grande. La cúpula está realizada con un artesonado de casetones radiales.[90]














Estos casetones se distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan, incluso en el número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución más importante en el exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de grandes ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior.














Descartado el primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los monumentos funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a los muros, donde quedaron completamente integrados en la arquitectura.[91]

Biblioteca LaurencianaTambién de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para conservar toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este proyecto con Buonarroti; el edificio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo XV.[92]














A partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la basílica de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro, empezaron los proyectos que sufrirían un gran número de variaciones.














Hacía falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación.[93] En 1533, el papa dio permiso a Miguel Ángel para que se trasladase a Roma, con la condición de que dejara solucionado la terminación de la decoración y la escalera de acceso del vestíbulo.














El artesonado de la biblioteca está realizado con motivos elípticos y romboidales; Buonarroti también diseñó los grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo numerosos diseños, y por fin, en 1558, envió desde Roma el proyecto, junto con una maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que fue el encargado por Cosme I de Médici para construir definitivamente la escalera.














Se conservan más de treinta hojas de dibujos de la Biblioteca Laurenciana, si bien por la correspondencia mantenida durante su elaboración, se sabe que debieron de ser muchos más